Laura Mulvey - Laura Mulvey

Laura Mulvey
Laura Mulvey Fot Mariusz Kubik 24 de julho de 2010 06.JPG
Mulvey em 2010
Nascermos ( 15/08/1941 ) 15 de agosto de 1941 (79 anos)
Formação acadêmica
Alma mater St Hilda's College, Oxford
Trabalho acadêmico
Escola ou tradição Teoria da tela
Instituições Birkbeck, Universidade de Londres
Principais interesses Estudos de filmes e estudos de mídia
Ideias notáveis Olhar masculino

Laura Mulvey (nascida em 15 de agosto de 1941) é uma teórica feminista britânica do cinema . Ela foi educada no St Hilda's College, Oxford . Atualmente é professora de estudos de cinema e mídia na Birkbeck, University of London . Anteriormente, ela lecionou no Bulmershe College , no London College of Printing , na University of East Anglia e no British Film Institute .

Durante o ano acadêmico de 2008-09, Mulvey foi a Professora Visitante Distinta de Mary Cornille em Humanidades no Wellesley College . Mulvey recebeu três diplomas honorários : em 2006, um Doutor em Letras pela University of East Anglia ; em 2009, doutor em Direito pela Concordia University ; e em 2012 um Bloomsday Doctor of Literature da University College Dublin .

Teoria do cinema

Mulvey é mais conhecida por seu ensaio, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", escrito em 1973 e publicado em 1975 no influente jornal britânico de teoria do cinema Screen . Posteriormente, apareceu em uma coleção de seus ensaios intitulada Visual and Other Pleasures , bem como em várias outras antologias. Seu artigo, que foi influenciado pelas teorias de Sigmund Freud e Jacques Lacan , é um dos primeiros grandes ensaios que ajudaram a mudar a orientação da teoria do cinema para uma estrutura psicanalítica . Antes de Mulvey, teóricos do cinema como Jean-Louis Baudry e Christian Metz usavam ideias psicanalíticas em seus relatos teóricos do cinema. A contribuição de Mulvey, no entanto, inaugurou a interseção da teoria do cinema , psicanálise e feminismo . "Visual Pleasure and Narrative Cinema" ajudou a trazer o termo " olhar masculino " para a crítica de cinema e, eventualmente, para a linguagem comum. Foi usado pela primeira vez pelo crítico de arte inglês John Berger em seu seminal Ways of Seeing , uma série de filmes para a BBC exibida em janeiro de 1972, e mais tarde um livro, como parte de sua análise do tratamento do nu na pintura europeia.

Mulvey afirma que pretende usar os conceitos de Freud e Lacan como uma "arma política". Ela emprega alguns de seus conceitos para argumentar que o aparato cinemático do cinema clássico de Hollywood inevitavelmente colocava o espectador em uma posição de sujeito masculino, com a figura da mulher na tela como objeto de desejo e "o olhar masculino". Na era do cinema clássico de Hollywood, os espectadores foram encorajados a se identificar com os protagonistas, que eram e ainda são predominantemente masculinos. Enquanto isso, as personagens femininas de Hollywood dos anos 1950 e 1960 foram, de acordo com Mulvey, codificadas com "ser olhado", enquanto o posicionamento da câmera e o observador masculino constituíam o "portador do olhar". Mulvey sugere dois modos distintos do olhar masculino dessa época: "voyeurístico" (ou seja, ver a mulher como uma imagem "para ser olhada") e "fetichista" (ou seja, ver a mulher como um substituto para "a falta", o que está subjacente medo psicanalítico da castração ).

Para explicar o fascínio do cinema de Hollywood, Mulvey emprega o conceito de escopofilia . Esse conceito foi introduzido pela primeira vez por Sigmund Freud em Three Essays on the Theory of Sexuality (1905) e se refere ao prazer obtido ao olhar, bem como ao prazer obtido ao ser olhado, dois impulsos humanos fundamentais na visão de Freud. De origem sexual, o conceito de escopofilia tem conotações voyeurísticas, exibicionistas e narcisistas e é o que mantém a atenção do público masculino na tela. De acordo com Anneke Smelik, Professora do Departamento de Línguas e Culturas Modernas da Radboud University , o cinema clássico estimula o desejo profundo de olhar através da incorporação de estruturas de voyeurismo e narcisismo na narrativa e na imagem do filme. No que diz respeito ao tom narcisista da escopofilia, o prazer visual narcisista pode surgir da autoidentificação com a imagem. Na opinião de Mulvey, os espectadores masculinos projetam seu olhar, e portanto eles próprios, nos protagonistas masculinos. Desse modo, os espectadores masculinos passam a possuir indiretamente também a mulher na tela. Além disso, Mulvey explora o conceito de escopofilia em relação a dois eixos: um de atividade e outro de passividade. Essa “oposição binária tem gênero”. Os personagens masculinos são vistos como ativos e poderosos: são dotados de agentividade e a narrativa se desdobra em torno deles. Por outro lado, as mulheres são apresentadas como passivas e impotentes: são objetos de desejo que existem apenas para o prazer masculino e, portanto, as mulheres são colocadas em um papel exibicionista. Essa perspectiva é ainda mais perpetuada na sociedade patriarcal inconsciente .

Além disso, no que diz respeito ao modo fetichista do olhar masculino sugerido por Mulvey, esta é uma forma de resolver a ameaça de castração. Segundo Mulvey, o paradoxo da imagem de 'mulher' é que embora representem atração e sedução, também representam a ausência do falo, o que resulta na ansiedade de castração . Como dito anteriormente, o medo da castração se resolve pelo fetichismo, mas também pela estrutura narrativa. Para aliviar esse medo no nível narrativo, a personagem feminina deve ser considerada culpada. Para exemplificar esse tipo de enredo narrativo, Mulvey analisa as obras de Alfred Hitchcock e Josef von Sternberg , como Vertigo (1958) e Marrocos (1930), respectivamente. Essa tensão é resolvida pela morte da personagem feminina (como em Vertigo, 1958) ou por seu casamento com o protagonista masculino (como em Marnie de Hitchcock , 1964). Por meio da fetichização da forma feminina, a atenção à “falta” feminina é desviada e, assim, torna a mulher um objeto seguro de pura beleza, não um objeto ameaçador.

Mulvey também explora os conceitos de Jacques Lacan sobre a formação do ego e o estágio do espelho . Na visão de Lacan, as crianças obtêm prazer por meio da identificação com uma imagem perfeita refletida no espelho, que molda o ideal do ego infantil. Para Mulvey, essa noção é análoga à maneira como o espectador obtém prazer narcisista na identificação com uma figura humana na tela, a dos personagens masculinos. Ambas as identificações são baseadas no conceito de Lacan de méconnaissance (reconhecimento incorreto ), o que significa que tais identificações são “cegadas por forças narcisistas que as estruturam ao invés de serem reconhecidas”.

Diferentes técnicas de filmagem estão a serviço de tornar o voyeurismo uma prerrogativa essencialmente masculina, ou seja, o prazer voyeurístico é exclusivamente masculino. No que se refere ao trabalho de câmera, a câmera filma tanto do ponto de vista ótico quanto libidinal do personagem masculino, contribuindo para a identificação do espectador com o olhar masculino. Além disso, Mulvey argumenta que as identificações cinematográficas são de gênero, estruturadas ao longo da diferença sexual. A representação de personagens masculinos poderosos é oposta à representação de personagens femininos impotentes. Conseqüentemente, o espectador se identifica prontamente com os personagens masculinos. A representação de personagens femininas impotentes pode ser alcançada através do ângulo da câmera. A câmera filma mulheres de cima, em um ângulo alto, retratando as mulheres como indefesas. O movimento, a edição e a iluminação da câmera também são usados ​​para esse fim. Um caso em questão aqui é o filme O Silêncio dos Inocentes (1990). Aqui, é possível apreciar a representação da protagonista feminina, Clarice Starling ( Jodie Foster ), como objeto de olhar fixo. Na sequência de abertura, a cena do elevador mostra Clarice cercada por vários agentes altos do FBI, todos vestidos de forma idêntica, todos se elevando acima dela, "todos sujeitando-a ao olhar (masculino)".

Mulvey argumenta que a única maneira de aniquilar o sistema patriarcal de Hollywood é desafiar radicalmente e remodelar as estratégias fílmicas da Hollywood clássica com métodos feministas alternativos. Ela clama por um novo cinema de vanguarda feminista que romperia o prazer narrativo do cinema clássico de Hollywood. Ela escreve: "Diz-se que analisar o prazer ou a beleza os aniquila. Essa é a intenção deste artigo."

"Visual Pleasure and Narrative Cinema" foi o assunto de muitas discussões interdisciplinares entre os teóricos do cinema, que continuaram até meados da década de 1980. Os críticos do artigo apontaram que o argumento de Mulvey implica a impossibilidade de fruição do cinema clássico de Hollywood pelas mulheres, e que seu argumento não parecia levar em conta a capacidade de espectadores não organizada segundo linhas normativas de gênero. Mulvey aborda estas questões em seu mais tarde (1981) artigo, "Afterthoughts em 'Visual Prazer e Narrative Cinema' inspirado por King Vidor 's Duel in the Sun (1946), no qual ela argumenta um metafórico" ' travestismo ', em que uma fêmea visualizador pode oscilar entre uma posição de visualização analítica com código masculino e uma posição analítica com código feminino. Essas ideias levaram a teorias de como o espectador gay, lésbico e bissexual também pode ser negociado. Seu artigo foi escrito antes das descobertas da última onda de estudos de audiência da mídia sobre a natureza complexa das culturas de fãs e sua interação com as estrelas. A teoria queer, como a desenvolvida por Richard Dyer , baseou seu trabalho em Mulvey para explorar as projeções complexas que muitos homens e mulheres gays fixam em certas estrelas femininas (por exemplo, Doris Day , Liza Minnelli , Greta Garbo , Marlene Dietrich , Judy Garland )

Outro ponto de crítica ao ensaio de Mulvey é a presença do essencialismo em sua obra; ou seja, a ideia de que o corpo feminino possui um conjunto de atributos necessários à sua identidade e função e que são essencialmente outros à masculinidade. Então, a questão da identidade sexual sugere categorias ontológicas opostas baseadas em uma experiência biológica do sexo genital. Assim, afirmar que existe uma essência em ser mulher contraria a ideia de que ser mulher é uma construção do sistema patriarcal.

Em relação à visão de Mulvey sobre a identidade do olhar, alguns autores questionaram “Prazer visual e cinema narrativo” sobre se o olhar é realmente sempre masculino. Mulvey não reconhece um protagonista e um espectador que não seja um homem heterossexual, deixando de considerar uma mulher ou homossexual como o olhar. Outros críticos apontaram que existe uma simplificação excessiva das relações de gênero em “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. De acordo com eles, o ensaio de Mulvey mostra uma divisão binária e categórica dos gêneros em masculino e feminino. Esta visão não reconhece postulados teóricos apresentados por teóricos LGBTQ + - e pela própria comunidade - que entendem o gênero como algo flexível.

Além disso, Mulvey é criticado por não reconhecer outros além de espectadores brancos. Desse ponto de vista, ao não reconhecer diferenças raciais, quando Mulvey se refere a “mulheres”, ela está falando apenas de mulheres brancas. Para alguns autores, Mulvey não considera as espectadoras negras que optam por não se identificar com a feminilidade branca e que não assumiriam o olhar falocêntrico do desejo e da posse. Assim, Mulvey deixa de considerar que essas mulheres criam um espaço crítico fora da dicotomia ativo / masculino passivo / feminino.

A crítica feminista Gaylyn Studlar escreveu extensivamente para problematizar a tese central de Mulvey de que o espectador é homem e obtém prazer visual de uma perspectiva dominante e controladora. Studlar sugeriu, em vez disso, que o prazer visual para todos os públicos é derivado de uma perspectiva passiva e masoquista, onde o público busca ser impotente e oprimido pela imagem cinematográfica.

Mulvey escreveu mais tarde que o artigo dela pretendia ser uma provocação ou um manifesto, em vez de um artigo acadêmico fundamentado que levasse todas as objeções em consideração. Ela abordou muitos de seus críticos e esclareceu muitos de seus pontos, em "Pensamentos posteriores" (que também aparece na coleção Visual and Other Pleasures ).

O livro mais recente de Mulvey é intitulado Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (2006). Neste trabalho, Mulvey responde às maneiras pelas quais as tecnologias de vídeo e DVD alteraram a relação entre o filme e o espectador. Os membros do público não são mais forçados a assistir a um filme em sua totalidade de forma linear do começo ao fim. Em vez disso, os espectadores hoje exibem muito mais controle sobre os filmes que consomem. No prefácio de seu livro, portanto, Mulvey começa explicando as mudanças pelas quais o filme passou entre os anos 1970 e 2000. Enquanto Mulvey observa que, quando ela começou a escrever sobre filmes, ela estava "preocupada com a capacidade de Hollywood de construir a estrela feminina como o espetáculo final, o emblema e a garantia de seu fascínio e poder", ela agora está "mais interessada no caminho que aqueles momentos de espetáculo eram também momentos de interrupção da narrativa, sugerindo a imobilidade da moldura única de celulóide. " Com a evolução das tecnologias de visualização de filmes, Mulvey redefine a relação entre o espectador e o filme. Antes do surgimento dos aparelhos de VHS e DVD, os espectadores só podiam olhar; não podiam possuir os "preciosos momentos, imagens e, mais particularmente, seus ídolos" do cinema, e assim, "em resposta a este problema, a indústria cinematográfica produziu, desde os primeiros momentos do fandom, uma panóplia de imagens estáticas que poderia complementam o próprio filme ", que foram" elaborados para dar ao fã do filme a ilusão de posse, fazendo uma ponte entre o espetáculo irrecuperável e a imaginação do indivíduo ". Essas imagens estáticas , reproduções maiores de imagens estáticas de celulóide dos rolos originais dos filmes, se tornaram a base para a afirmação de Mulvey de que mesmo a experiência linear de uma exibição cinematográfica sempre exibiu um mínimo de imobilidade. Assim, até que um fã pudesse controlar adequadamente um filme para satisfazer seus próprios desejos de exibição, Mulvey observa que "o desejo de possuir e manter a imagem evasiva levou a exibições repetidas, um retorno ao cinema para assistir ao mesmo filme continuamente novamente." No entanto, com a tecnologia digital, os espectadores agora podem pausar os filmes a qualquer momento, repetir suas cenas favoritas e até pular as que não desejam assistir. De acordo com Mulvey, esse poder levou ao surgimento de seu "espectador possessivo". Os filmes, então, podem agora ser "atrasados ​​e, portanto, fragmentados da narrativa linear em momentos ou cenas favoritos", nos quais "o espectador encontra uma relação elevada com o corpo humano, particularmente o da estrela". É dentro dos limites dessa relação redefinida que Mulvey afirma que os espectadores podem agora se envolver em uma forma sexual de posse dos corpos que vêem na tela.

Mulvey acredita que o filme de vanguarda "coloca certas questões que confrontam conscientemente a prática tradicional, muitas vezes com uma motivação política", que trabalham no sentido de mudar "modos de representação" bem como "expectativas de consumo". Mulvey afirmou que as feministas reconhecem a vanguarda modernista "como relevante para sua própria luta para desenvolver uma abordagem radical da arte".

Falocentrismo e patriarcado

Veja também: Neo-Freudianismo

Mulvey incorpora a ideia freudiana de falocentrismo em "Visual Pleasure and Narrative Cinema". Usando os pensamentos de Freud, Mulvey insiste na ideia de que as imagens, personagens, enredos e histórias, e diálogos em filmes são inadvertidamente construídos sobre os ideais dos patriarcados, tanto dentro como fora dos contextos sexuais. Ela também incorpora as obras de pensadores, incluindo Jacques Lacan, e medita sobre as obras dos diretores Josef von Sternberg e Alfred Hitchcock .

Em seu ensaio, Mulvey discute vários tipos diferentes de espectador que ocorrem durante a exibição de um filme. Assistir a um filme envolve o envolvimento inconsciente ou semiconsciente com os papéis sociais típicos de homens e mulheres. Os "três olhares diferentes", como são chamados, explicam exatamente como os filmes são vistos em relação ao falocentrismo. O primeiro "olhar" se refere à câmera, pois ela registra os eventos reais do filme. O segundo "olhar" descreve o ato quase voyeurístico do público ao assistir ao filme em si. Por fim, o terceiro "look" refere-se aos personagens que interagem entre si ao longo do filme.

A ideia principal que parece unir essas ações é que "olhar" é geralmente visto como um papel masculino ativo, enquanto o papel passivo de ser olhado é imediatamente adotado como uma característica feminina. É sob a construção do patriarcado que Mulvey argumenta que as mulheres no filme estão ligadas ao desejo e que as personagens femininas têm uma "aparência codificada para um forte impacto visual e erótico". A atriz nunca pretende representar um personagem que afete diretamente o desfecho de uma trama ou mantenha o enredo, mas é inserida no filme como uma forma de apoiar o papel masculino e "carregar o fardo da objetificação sexual " que ele não podes.

Como cineasta

Mulvey se destacou como cineasta de vanguarda nas décadas de 1970 e 1980. Com Peter Wollen , seu marido, ela co-escreveu e co-dirigiu Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), Riddles of the Sphinx (1977 - talvez seu filme mais influente), AMY! (1980), Crystal Gazing (1982), Frida Kahlo e Tina Modotti (1982) e The Bad Sister (1982).

Penthesilea: Queen of the Amazons foi o primeiro dos filmes de Mulvey e Wollen. Neste filme, Mulvey tentou ligar seus próprios escritos feministas sobre o mito amazônico com as pinturas de Allen Jones . Esses escritos tratavam de temas como fantasia masculina, linguagem simbólica, mulheres em relação aos homens e o mito patriarcal. Ambos os cineastas estavam interessados ​​em explorar a ideologia, bem como a "estrutura da mitificação, sua posição na cultura dominante e noções de modernismo".

Com Riddles of the Sphinx , Mulvey e Wollen conectaram "formas modernistas" com uma narrativa que explorava o feminismo e a teoria psicanalítica. Este filme foi fundamental para apresentar o cinema como um espaço “no qual a experiência feminina pode se expressar”.

AMY! foi um tributo cinematográfico a Amy Johnson e explora os temas anteriores dos filmes anteriores de Mulvey e Wollen. Um dos principais temas do filme é que as mulheres "lutando por conquistas na esfera pública" devem fazer a transição entre os mundos masculino e feminino.

Crystal Gazing exemplificou uma produção cinematográfica mais espontânea do que seus filmes anteriores. Muitos dos elementos do filme foram decididos assim que a produção começou. O filme foi bem recebido, mas faltou uma "base feminista" que havia sido o cerne de muitos de seus filmes anteriores.

Os últimos filmes de Mulvey e Wollen como uma equipe, Frida Kahlo e Tina Modotti e The Bad Sister revisitaram questões feministas anteriormente exploradas pelos cineastas.

Em 1991, Mulvey voltou a fazer filmes com Disgraced Monuments , que ela codirigiu com Mark Lewis . Este filme examina "o destino dos monumentos revolucionários na União Soviética após a queda do comunismo."

Veja também

Referências

Leitura adicional

links externos