Críticas a Akira Kurosawa - Criticism of Akira Kurosawa

Apesar da extraordinária aclamação que o trabalho de Akira Kurosawa recebeu no Japão e no exterior, seus filmes, assim como Kurosawa como indivíduo, também foram sujeitos a críticas consideráveis, muitas delas duras. Deve-se, no entanto, notar que, para muitas das acusações levantadas contra a obra do cineasta ou sua personalidade aqui citadas, também foram citados comentaristas com visão contrária em defesa do diretor - incluindo o próprio Kurosawa.

A maioria desses julgamentos negativos se enquadra em uma ou mais das seguintes categorias: a) acusações, por comentaristas europeus, de "japonismo" insuficiente, especialmente em comparação com o trabalho do diretor mais antigo, Kenji Mizoguchi ; b) acusações de sentimentalismo ou didatismo; c) críticas às (supostas) posições políticas de Kurosawa em seus filmes; d) objeções ao tratamento que seus filmes dão às mulheres; e) acusações de elitismo; f) acusações de favorecer diretamente o gosto do público ocidental; g) críticas à sua alegada falta de contato (após 1965) com as realidades contemporâneas; eh) alegações de arrogância pessoal e maus-tratos a colegas.

Disputa entre Mizoguchi e Kurosawa

Do início a meados da década de 1950, enquanto os filmes de Kurosawa eram amplamente vistos na Europa e na América do Norte, os últimos filmes de um mestre do cinema japonês da geração anterior, Kenji Mizoguchi, também começaram a ser exibidos internacionalmente e a receber prêmios em festivais de cinema. Essa exposição simultânea levou a frequentes comparações críticas entre os dois diretores. Vários críticos pertencentes à Nova Vaga francesa , como Jean-Luc Godard , defenderam os filmes de Mizoguchi em detrimento do trabalho de Kurosawa:

Desde que os filmes japoneses apareceram em nossas telas após a guerra, uma disputa estética colocou os admiradores de Kurosawa ( Rashomon , Os Sete Samurais , O Idiota ) contra os de Mizoguchi. Uma disputa ainda mais furiosa pelo fato de os dois diretores terem sido premiados com frequência em festivais. Nossos agradecimentos a Jean-José Richer por ter cortado com autoridade o debate: "Esta dupla distinção concedida em estrita igualdade (aos Sete Samurais e Sansho Dayu [ Sansho, o Meirinho ], Veneza [Festival de Cinema] 1954) é injustificada ... Lá não pode haver dúvida de que qualquer comparação entre Mizoguchi e Kurosawa se torna irrefutavelmente vantajoso para o primeiro. Sozinho entre os cineastas japoneses que conhecemos, ele vai além do sedutor mas menor estágio do exotismo para um nível mais profundo onde não é mais necessário preocupar-se com o falso prestígio "(Cahiers du Cinéma 40).

No mesmo artigo, Godard se refere a Kurosawa como "apenas um Ralph Habib mais elegante ", referindo-se a um diretor francês contemporâneo muito obscuro que (aparentemente) se especializou em filmes de aventura.

O colega crítico e cineasta da New Wave de Godard, Jacques Rivette , escreve: "Você pode comparar apenas o que é comparável e o que visa alto o suficiente. Mizoguchi, sozinho, impõe um sentimento de um mundo e linguagem únicos, é responsável apenas por si mesmo ... Ele parece ser o único diretor japonês completamente japonês e, ao mesmo tempo, o único que atinge uma verdadeira universalidade, a de um indivíduo ”.

De acordo com esses comentaristas franceses, Mizoguchi parecia, dos dois artistas, o mais autenticamente japonês. Mas pelo menos um estudioso do cinema questionou a validade dessa dicotomia entre o "japonês" Mizoguchi e o "ocidental" Kurosawa: "Houve até sugestões do influente [crítico de cinema francês] André Bazin de que Mizoguchi representava uma japonesa mais autêntica, enquanto Kurosawa era obviamente influenciado pelo oeste, como foi Mizoguchi [grifo nosso]. "

O próprio Kurosawa admirava profundamente o mestre mais velho, principalmente seu infatigável perfeccionismo. Em seu elogio ao funeral de Mizoguchi, Kurosawa disse: "A grandeza de Mizoguchi era que ele faria qualquer coisa para aumentar a realidade de cada cena. Ele nunca fez concessões ... De todos os diretores japoneses, tenho o maior respeito por ele ... Com a morte de Mizoguchi, o cinema japonês perdeu seu verdadeiro criador. "

Acusações de sentimentalismo, ingenuidade e / ou didatismo

Uma crítica frequente aos filmes de Kurosawa é que a preocupação do diretor com temas éticos e morais o levou às vezes a criar o que alguns comentaristas consideram uma obra sentimental ou ingênua. Falando sobre o drama da " fatia da vida " do pós-guerra Um Domingo Maravilhoso , por exemplo, o estudioso do cinema (e futuro político) Audie Bock afirmou que nem mesmo a célebre proeza de Kurosawa como editor poderia salvar uma cena em particular do bathos: "A última sequência ... é doze minutos excruciantes do menino conduzindo uma orquestra imaginária em um anfiteatro vazio enquanto sua namorada apela diretamente para a câmera para que o espectador se junte a ele cena ir mais rápido. "

Sobre a cena de Natal em Scandal , quando vários dos personagens vão a uma taverna e cantam Auld Lang Syne (em japonês) juntos, Donald Richie escreve: "... logo todas as prostitutas estão chorando, a banda está chorando, os bêbados estão chorando, todas gritando as letras. O horror da situação (pois esta é claramente a gênese da angustiante sequência noturna de Ikiru ) não ocorre ao diretor. Pelo contrário, essas são pessoas boas e simples e este é o seu momento da verdade . "

Em Dersu Uzala - um aclamado filme soviético sobre um caçador Nanai do início do século 20 no deserto da Sibéria - a acadêmica Joan Mellen expressa a visão minoritária quando escreve: "Kurosawa encontra uma ideologia ... em uma crença panteísta na magnificência da natureza e em um embaraçosamente arcaico, adulação rousseauniana do 'homem natural' ... Mas o contraste entre a pessoa [Dersu] em união com seu entorno e o mundo da industrialização , que Kurosawa descreve apenas em abstrato, é amplamente teórico, tornando a obra uma jornada sentimental . "

Alguns comentaristas afirmam que Kurosawa às vezes pode ser excessivamente didático sobre os pontos éticos que faz em seus filmes. Donald Richie , falando do herói ereto de Barba Vermelha (um filme que ele elogia muito), escreve: "Esses preceitos [morais sábios] são conhecidos pelo Dr. Niide antes de o filme estrear; eles não são revelados a ele no decorrer de a ação. Como resultado, Red Beard contém uma qualidade didática ausente nas melhores obras de Kurosawa, filmes como Ikiru , que também tratam de temas sociais. "

O acadêmico Mitsuhiro Yoshimoto, escrevendo sobre Ran , afirma, "como costuma ser o caso nos filmes de Kurosawa, algumas das observações dos personagens principais ... parecem ingênuas, didáticas ou exageradas (por exemplo, a reprovação de Kyoami por Tango no final do filme: 'Não blasfêmia! São os deuses que choram. Eles nos veem matando uns aos outros desde o início dos tempos. Eles não podem nos salvar de nós mesmos. ') "Por outro lado, Yoshimoto também afirma que Kurosawa pode ter criado o personagem cínico do mestre espadachim Sanjurō em Yojimbo como uma reação a essa mesma percepção de moralismo ingênuo no trabalho anterior do diretor. Como Kurosawa o descreve (afirma este estudioso), Sanjurō, que contrata seus serviços para ambos os lados corruptos em uma rixa na cidade, não mata esses personagens grotescos por qualquer senso de justiça moral, como os heróis anteriores de Kurosawa poderiam ter feito, mas apenas para se divertir.

Controvérsias políticas

Durante a Segunda Guerra Mundial, trabalhadores de todos os níveis da indústria cinematográfica japonesa sofreram imensa pressão para criar obras que não apenas omitissem a mais leve crítica à ditadura militar dominante, mas que promovessem ativamente o kokusaku ("política nacional"), isto é, militarismo e outros aspectos da ideologia fascista . Foi nessa atmosfera altamente politizada que Kurosawa iniciou sua carreira como diretor em 1943. Portanto, existe alguma controvérsia sobre até que ponto seus filmes desse período poderiam ser considerados propaganda fascista .

O historiador cultural Peter B. High vê o cinema de Kurosawa durante a guerra como parte das tendências propagandísticas do Japão na guerra e como um exemplo de muitas dessas convenções. Sobre seu segundo filme, The Most Beautiful , a que High se refere como uma "versão sombria e sombria das fórmulas padrão do gênero [frente interna]", ele escreve: "O filme anuncia sua mensagem espírita [patriótica] logo no primeiro Em um alto-falante, o gerente da fábrica (Shimura Takashi) está dando sua palestra matinal para o pessoal da fábrica: "Somente um espírito indomável de profunda responsabilidade pode alcançar resultados de produção excepcionais. Não pode haver melhoria na produção sem uma melhoria pessoal personagem!' A montagem vai e vem entre Shimura e os trabalhadores alinhados de maneira militar. Uma das linhas é composta por garotos extremamente jovens - uma visão deprimente. " High também aponta que Kurosawa durante este período demonstrou "um talento e entusiasmo para cenários de política nacional" ao escrever o flagrantemente propagandístico filme de 1942 Winged Victory (também conhecido como A Triumph of Wings ou Victory Song of Wings ) para o diretor Satsuo Yamamoto e enviar vários outros roteiros que ganharam prêmios em concursos de "roteiro de cinema popular", promovidos pelo Bureau de Informação em tempo de guerra.

Alguns dos filmes dirigidos por Kurosawa após a guerra também se mostraram politicamente controversos. Em seu ensaio negativo sobre o Dersu Uzala (principalmente) financiado pelos soviéticos , Joan Mellen critica fortemente a aparente aquiescência de Kurosawa no que ela percebe como "evidente propaganda soviética anti-chinesa". (O filme foi feito em meados da década de 1970, quando as relações entre as duas nações comunistas eram muito tensas, principalmente em relação à região de Ussuri , onde o filme se passa.) Por exemplo, em uma sequência, Dersu, seu amigo Arseniev e os homens de Arseniev descobrem armadilhas que foram colocadas na floresta para animais selvagens, nas quais os animais passam fome e morrem, para depois serem vendidas por suas peles. De acordo com Dersu, esse ato foi perpetrado por "chineses ruins". Esses "chineses ruins" também roubam as esposas de homens indígenas locais e os deixam morrer; no decorrer do filme, Arseniev encontra várias dessas vítimas e as resgata da morte certa.

A narrativa de um dos últimos filmes de Kurosawa, Rapsódia em agosto , centra-se em um sobrevivente idoso do ataque atômico em Nagasaki que é visitado por seu sobrinho meio japonês, meio americano, Clark ( Richard Gere ), que parece se desculpar, como um americano, pela destruição da cidade durante a guerra. Alguns telespectadores criticaram Kurosawa por criticar os Estados Unidos, ao mesmo tempo em que não condenou a conduta japonesa durante a guerra. Vincent Canby, do The New York Times, escreveu: "Muitas pessoas em Cannes ficaram indignadas com o fato de o filme não mencionar Pearl Harbor e as atrocidades do Japão na China ... Se Clark pode se desculpar por bombardear Nagasaki , por que a vovó não pode se desculpar pelo ataque em Pearl Harbor? " Em uma coletiva de imprensa durante o Festival de Cinema de Cannes, Kurosawa, relatou Canby, negou que estivesse tentando absolver o governo japonês durante a guerra de responsabilidade: "'Nós, japoneses', [Kurosawa] disse, 'também fomos vítimas do militarismo japonês.' O tema do filme, ele insistiu, não é a culpa e a responsabilidade, mas os horrores da guerra, em particular da bomba, que tornou possível o fim absoluto de tudo ”.

Objeções a representações de mulheres

Vários críticos reagiram negativamente às personagens femininas dos filmes de Kurosawa. (O próprio Kurosawa observou uma vez: "Claro, todas as minhas mulheres [em meus filmes] são bastante estranhas, eu concordo.") Joan Mellen, em seu exame do assunto, elogia apenas a caracterização de Yukie (Setsuko Hara) pelo diretor, a heroína de No Regrets for Our Youth , observando que "seu rosto expressa o próprio potencial da mulher japonesa que tantas vezes, durante todos esses longos séculos, foi deixado de lado e latente". Sobre a personagem feminina principal em Rashomon , Masago, Mellen afirma que "em nenhuma das versões [da narrativa autocontraditória do filme] a mulher (Machiko Kyo) concedeu respeito próprio, dignidade ou valor espiritual" e argumenta que Masago representa um aspecto da dicotomia "prostituta-madona" por parte de seu criador.

Mellen também afirma que, depois de Rashomon , Kurosawa parou de retratar o potencial feminino em suas obras "como se repelido por Masago, aquele meio-demônio de sua própria criação". Ela afirma que muitas das heroínas posteriores de Kurosawa se enquadram em uma de duas categorias: a mulher destrutiva e a masoquista. Falando de O Idiota , ela escreveu: "a mulher sensual é retratada como a cadela castradora e a 'boa' menina é desprovida de qualquer capacidade para o prazer". Na adaptação de Gorky, The Lower Depths , uma heroína é "manipuladora e maliciosa" e a outra é "fraca e incapaz de sobreviver por conta própria". Na época de Red Beard (1965), "as mulheres em Kurosawa se tornaram não apenas irreais e incapazes de bondade, mas totalmente privadas de autonomia, seja física, intelectual ou emocional ... As mulheres em seu melhor podem apenas imitar as verdades que os homens descobrem. "

Mitsuhiro Yoshimoto observou que os filmes de Kurosawa costumam oferecer um vínculo paradoxal entre protagonistas masculinos bons e maus, em que a distinção entre eles se torna confusa. Fora dessa " faixa Möbius de vínculo masculino", "qualquer mulher" funciona como um catalisador do sentimentalismo, neutralizando "essa dualidade. "Sem ser capaz de produzir qualquer valor sozinha", escreve Yoshimoto, "a mulher nos filmes de Kurosawa costuma ser a personificação da passividade que ameaça o solipsismo do sujeito dividido do sexo masculino."

O estudioso de Kurosawa Stephen Prince concorda com os pontos de vista acima, embora menos censuradamente: "Kurosawa é um mundo de homens e seus interesses não são estimulados pela sexualidade ou pela psicologia de homens e mulheres em relação uns aos outros ... Ao contrário de um diretor voltado para homens. como Sam Peckinpah, Kurosawa não é hostil às mulheres, mas sua falta geral de interesse por elas deve ser considerada uma das principais limitações de seu trabalho. "

Elitismo alegado

No Japão, críticos e outros cineastas, conscientes da origem samurai de Kurosawa, às vezes acusam seu trabalho de elitismo, por causa de seu foco em indivíduos e grupos de homens excepcionais e heróicos. Em uma cena em Yojimbo , o anti-herói samurai Sanjurō, tendo renegado seu acordo de lutar por uma das duas facções em uma cidade rixa, recua para uma torre de vigia para assistir, com considerável diversão, os dois lados se enfrentarem. Essa cena ofendeu profundamente o cineasta Masahiro Shinoda , que interpretou a subida do samurai à torre de vigia como um símbolo da atitude distanciada e acima de tudo do diretor em relação às condições sociais caóticas que ele retratava no filme.

Em seu comentário sobre a edição deluxe do DVD de Seven Samurai , Joan Mellen afirma que certas cenas dos personagens samurais Kambei e Kyuzo, que para ela revelam Kurosawa "privilegiando" esses samurais ", apóiam o argumento expresso por vários críticos japoneses de que Kurosawa era um elitista":

Kurosawa dificilmente era um diretor progressista, argumentaram, já que seus camponeses não conseguiam descobrir entre suas próprias fileiras líderes que pudessem resgatar a aldeia. Em vez disso, justificando a estrutura de classe injusta de sua sociedade e a nossa, os camponeses devem contar com a aristocracia, a classe alta e, em particular, os samurais, para garantir sua sobrevivência ... Tadao Sato, em particular, se opôs à visão de Kurosawa de que apenas um punhado de as pessoas são ótimas ... Pior de tudo, os fazendeiros são estúpidos demais. Kurosawa se defendeu contra essa acusação em sua entrevista comigo. 'Eu queria dizer que depois de tudo os camponeses eram os mais fortes, agarrados à terra… Era o samurai que era fraco porque eles estavam sendo soprados pelos ventos do tempo.'

Acusações de favorecimento ao público ocidental

Por causa da popularidade de Kurosawa com o público ocidental a partir do início dos anos 1950, ele não escapou da acusação de atender deliberadamente aos gostos dos ocidentais para alcançar ou manter essa popularidade. Joan Mellen, registrando a reação violentamente negativa (na década de 1970) do diretor de esquerda Nagisa Oshima a Kurosawa e seu trabalho, afirma: "O fato de Kurosawa ter levado o filme japonês a um público ocidental significava [para Oshima] que ele deveria estar servindo aos valores e políticas ocidentais. "

Kurosawa sempre negou veementemente agradar aos gostos ocidentais: "Ele nunca atendeu a um público estrangeiro", escreve Audie Bock, "e condenou aqueles que o fazem". No entanto, ele admitiu em uma entrevista que parte do motivo pelo qual ele empregou elementos estilísticos "ocidentais" dinâmicos em seus filmes foi para atrair o jovem público japonês da época. Os jovens japoneses (na visão do diretor) geralmente preferiam os estilos emocionantes dos filmes americanos e europeus e eram ignorantes ou indiferentes à sua história e cultura nativas. "Para que eles entendam, eu tenho que traduzir, por assim dizer ... [Em Seven Samurai ] sob as cenas de Mifune, eu [o compositor Fumio] Hayasaka colocou um mambo . Se música puramente japonesa tivesse sido usada, eu não acho que o os jovens teriam sentido como era aquele personagem, o quanto ele se parecia com eles ... Oh, sou japonês, sim. Sou verdadeiramente japonês. "

Alegada falta de contato com as realidades contemporâneas

Vários críticos afirmam que, em meados da década de 1960, Kurosawa parecia perder o contato (ou talvez o interesse) pelas realidades sociopolíticas japonesas contemporâneas. Stephen Prince escreve: "A maré de ativismo popular [no Japão dos anos 1960] é relevante para Red Beard e para os filmes que se seguiram por causa de sua flagrante ausência de suas narrativas e preocupações, por causa da recusa inflexível desses filmes em acreditar que a sociedade poderia ser melhorado ... Em contraste [com os cineastas japoneses da Nova Onda], com evidências prontamente disponíveis de protesto democrático no Japão moderno ... Kurosawa escolheu em seu trabalho recuar para o passado e para espaços míticos. O ressurgente pessimismo dos últimos filmes é desafiador de fato. "

Audie Bock, escrevendo em 1978, afirma que a ideologia humanista que sustentou o diretor durante as décadas anteriores não era mais relevante: "Na época em que Red Beard foi lançado, em 1965, a era do pós-guerra de valores como 'humanismo', 'cultura' e 'democracia' acabou. Aqueles que ainda se aglomeram para vê-la hoje o fazem não porque diz algo sobre o Japão contemporâneo, mas porque é uma espécie de declaração sumária dos valores e virtuosismo técnico de Kurosawa ... é a alienação da sociedade contemporânea do humanismo valores que explicam a sensação [de seus filmes posteriores] de distância didática ... A atmosfera de favela de Dodeskaden é difícil de encontrar no rico Japão contemporâneo, e o homem na natureza intocada representado por Dersu [Uzala] é difícil de encontrar em qualquer lugar do mundo. "

Alegações de arrogância pessoal e tratamento severo de colegas

Durante sua vida, Kurosawa foi frequentemente criticado por seus conterrâneos por um comportamento considerado "arrogante". "Particularmente no Japão", escreve Mitsuhiro Yoshimoto, "não é incomum encontrar o que deveria ser uma resenha ou crítica de seus filmes se transformando em comentários pessoais, impressões ou ataques de um crítico a Kurosawa como diretor ou como pessoa. " Foi no Japão que o (inicialmente) apelido depreciativo "Kurosawa Tennō" - "O Imperador Kurosawa" - foi cunhado. "Como tennō ", afirmou Yoshimoto, "diz-se que Kurosawa se enclausura em seu próprio pequeno mundo, que está completamente isolado da realidade cotidiana da maioria dos japoneses. O apelido tennō é usado neste sentido para criar uma imagem de Kurosawa como um diretor que abusa de seu poder apenas com o propósito de auto-indulgência. "

Nos sets de suas produções, Kurosawa adquiriu fama de severo capataz e até, para alguns, ditador. Está bem documentado que, durante as filmagens de Seven Samurai , ele foi particularmente duro com Yoshio Inaba , o ator que interpretou Gorobei, o segundo em comando de Kambei, e Inaba posteriormente apareceu em apenas um outro filme para o diretor ( Throne of Blood ) em uma função secundária.

Ele às vezes podia ser duro com profissionais experientes e altamente respeitados do cinema. Durante as filmagens de Yojimbo , ele perdeu a paciência com o diretor de fotografia Kazuo Miyagawa , que foi chamado de "simplesmente, o mais proeminente diretor de fotografia do Japão". Mas quando um dos assistentes de Miyagawa perguntou a ele: "Por que você não fica com raiva quando Kurosawa grita com você?" Miyagawa respondeu: "Olhe para Kurosawa. Ele se dedica completamente ao seu trabalho. Nenhum outro diretor trabalha tanto para conseguir a cena ideal que imaginou. Não tenho o direito de dizer nada a alguém como ele."

Notas

Referências

Citações

Fontes

  • Bock, Audie (1978). Diretores de cinema japoneses . Tóquio, Nova York e São Francisco: Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-304-6.
  • Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard em Godard . Nova York: Da Capo Press. ISBN 0-306-80259-7.
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  • Mellen, Joan (1976). As ondas na porta de Genji . Nova York: Pantheon Books. ISBN 0-394-49799-6.
  • Mellen, Joan (2008). Seven Samurai (BFI Classics) . Londres: British Film Institute. ISBN 978-0-85170-915-4.
  • Prince, Stephen (1991). A Câmera do Guerreiro: O Cinema de Akira Kurosawa . Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 0-691-03160-6.
  • Richie, Donald (1999). Os filmes de Akira Kurosawa, terceira edição, ampliada e atualizada . Berkeley e Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-22037-4.
  • Seven Samurai: 3-disc Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 2) ( DVD ). Critério .
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 52) ( DVD ). Critério.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema . Duke University Press. ISBN 0-8223-2519-5.