Contraponto - Counterpoint

Na música , contraponto é a relação entre duas ou mais linhas musicais (ou vozes) que são harmonicamente interdependentes, mas independentes em ritmo e contorno melódico . Foi mais comumente identificada na tradição clássica europeia , desenvolvendo-se fortemente durante o Renascimento e em grande parte do período de prática comum , especialmente no Barroco . O termo se origina do latim punctus contra punctum, que significa "ponto contra ponto", ou seja, "nota contra nota".

Na pedagogia ocidental , o contraponto é ensinado por meio de um sistema de espécies (veja abaixo).

Existem várias formas diferentes de contraponto, incluindo o contraponto imitativo e o contraponto livre. O contraponto imitativo envolve a repetição de uma ideia melódica principal em diferentes partes vocais, com ou sem variação. As composições escritas em contraponto livre muitas vezes incorporam harmonias e acordes não tradicionais, cromatismo e dissonância .

Princípios gerais

O termo "contraponto" tem sido usado para designar uma voz ou mesmo uma composição inteira. O contraponto se concentra na interação melódica - apenas secundariamente nas harmonias produzidas por essa interação. Nas palavras de John Rahn :

É difícil escrever uma música bonita. É mais difícil escrever várias canções individualmente bonitas que, quando cantadas simultaneamente, soam como um todo polifônico mais bonito. As estruturas internas que criam cada uma das vozes separadamente devem contribuir para a estrutura emergente da polifonia, que por sua vez deve reforçar e comentar as estruturas das vozes individuais. O modo como isso é realizado em detalhes é ... 'contraponto'.

O trabalho iniciado por Guerino Mazzola (nascido em 1947) deu à teoria do contraponto uma base matemática. Em particular, o modelo de Mazzola fornece uma base estrutural (e não psicológica) de paralelos proibidos de quintas e da quarta dissonante. Octavio Agustín estendeu o modelo aos contextos microtonais .

Em contraponto, a independência funcional das vozes é a principal preocupação. A violação deste princípio leva a efeitos especiais, que são evitados em contraponto. Em registros de órgão, certas combinações de intervalos e acordes são ativados por uma única tecla, de modo que tocar uma melodia resulta em uma voz paralela. Essas vozes, perdendo a independência, são fundidas em uma e os acordes paralelos são percebidos como tons únicos com um novo timbre. Este efeito também é usado em arranjos orquestrais; por exemplo, no Bolero # 5 de Ravel , as partes paralelas de flautas, trompa e celesta se assemelham ao som de um órgão elétrico. Em contraponto, vozes paralelas são proibidas porque violam a homogeneidade da textura musical quando vozes independentes ocasionalmente desaparecem transformando-se em uma nova qualidade timbre e vice-versa.

Desenvolvimento

Alguns exemplos de técnicas composicionais relacionadas incluem: a rodada (familiar nas tradições folclóricas), o cânone e talvez a convenção contrapontística mais complexa: a fuga . Todos esses são exemplos de contraponto imitativo .

Exemplos do repertório

Existem muitos exemplos de melodias de música que são harmonicamente interdependentes, mas independentes em ritmo e contorno melódico. Por exemplo, " Frère Jacques " e " Three Blind Mice " combinam-se eufoniosamente quando cantados juntos. Diversas canções populares que compartilham a mesma progressão de acordes também podem ser cantadas juntas como contraponto. Um par de exemplos bem conhecido é " My Way " combinado com " Life on Mars ".

A invenção de Bach em três partes em fá menor combina três melodias independentes:

Invenção de Bach de 3 partes BWV 795, barras 7–9
Invenção de Bach de 3 partes BWV 795, barras 7–9

Segundo o pianista András Schiff , o contraponto de Bach influenciou a composição de Mozart e Beethoven . Na seção de desenvolvimento do movimento de abertura da Sonata para piano em mi menor de Beethoven, Beethoven demonstra essa influência adicionando "um contraponto maravilhoso" a um dos temas principais.

Sonata para piano de Beethoven, op. 90, primeiros compassos de movimento 110-113
Sonata para piano de Beethoven, op. 90, primeiros compassos de movimento 110-113

Um outro exemplo de contraponto fluido no Beethoven tardio pode ser encontrado na primeira variação orquestral do tema " Ode à Alegria " no último movimento da Sinfonia N ° 9 de Beethoven , compassos 116-123. O famoso tema é ouvido nas violas e violoncelos , enquanto "os baixos adicionam uma linha de baixo cuja pura imprevisibilidade dá a impressão de que está sendo improvisado espontaneamente. Enquanto isso, um fagote solo adiciona um contraponto que tem uma qualidade similarmente improvisada."

Beethoven, Sinfonia nº 9, finale, compassos 116–123
Beethoven, Sinfonia nº 9, finale, compassos 116–123

No Prelúdio da ópera Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner , três temas da ópera são combinados simultaneamente. De acordo com Gordon Jacob , "isso é universalmente e justamente aclamado como um extraordinário feito de virtuosismo." No entanto, Donald Tovey aponta que aqui "a combinação de temas ... ao contrário do contraponto clássico, realmente não se combinam em uma harmonia completa ou eufônica".

Wagner Meistersinger Vorspiel compassos 158-161
Wagner Meistersinger Vorspiel compassos 158-161

Um exemplo espetacular de contraponto de 5 vozes pode ser encontrado no final da Sinfonia No 41 de Mozart ( Sinfonia de "Júpiter"). Aqui, cinco melodias se combinam simultaneamente em "uma rica tapeçaria de diálogo":

Mozart Symphony No. 41 Finale, compassos 389-396
Mozart Symphony No. 41 Finale, compassos 389-396

Veja também contraponto invertível .

Contraponto de espécies

Exemplo de contraponto de "terceira espécie"

O contraponto de espécies foi desenvolvido como uma ferramenta pedagógica em que os alunos progridem através de várias "espécies" de complexidade crescente, com uma parte muito simples e constante conhecida como cantus firmus (latim para "melodia fixa"). O contraponto de espécies geralmente oferece menos liberdade ao compositor do que outros tipos de contraponto e, portanto, é chamado de contraponto "estrito". O aluno gradualmente atinge a capacidade de escrever contraponto livre (isto é, contraponto menos rigorosamente restrito, geralmente sem um cantus firmus) de acordo com as regras dadas na época. A ideia é pelo menos tão antiga quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfranco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di musica (Brescia, 1533). O teórico veneziano do século 16 Zarlino elaborou a ideia em seu influente Leinstitucionali harmoniche , e ela foi apresentada pela primeira vez em uma forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua Prattica di musica . Zacconi, ao contrário de teóricos posteriores, incluiu algumas técnicas extras de contraponto, como contraponto invertível .

Gradus ad Parnassum (1725) por Johann Joseph Fux define o moderno sistema de contraponto de ensino

Em 1725, Johann Joseph Fux publicou Gradus ad Parnassum (Passos para Parnassus), no qual descreveu cinco espécies:

  1. Nota contra nota;
  2. Duas notas contra uma;
  3. Quatro notas contra uma;
  4. Notas compensadas entre si (como suspensões );
  5. Todas as primeiras quatro espécies juntas, como contraponto "florido".

Uma sucessão de teóricos posteriores imitou bastante de perto o trabalho seminal de Fux, muitas vezes com algumas modificações pequenas e idiossincráticas nas regras. Muitas das regras de Fux relativas à construção puramente linear de melodias têm sua origem em solfeggi. Em relação à era da prática comum, foram introduzidas alterações nas regras melódicas para habilitar o funcionamento de certas formas harmônicas. A combinação dessas melodias produziu a estrutura harmônica básica, o baixo figurado .

Considerações para todas as espécies

As seguintes regras se aplicam à escrita melódica em cada espécie, para cada parte:

  1. A nota final deve ser abordada passo a passo . Se a final for abordada por baixo, o tom principal deve ser elevado em tom menor (dórico, hipodoriano, eólico, hipoaeólico), mas não no modo frígio ou hipofrígio. Assim, no modo Dorian em D, um C é necessário na cadência .
  2. Os intervalos melódicos permitidos são o uníssono perfeito, a quarta, a quinta e a oitava, bem como a segunda maior e a menor, a terça maior e a menor, e a sexta menor ascendente. A sexta menor ascendente deve ser imediatamente seguida por um movimento para baixo.
  3. Se escrever dois saltos na mesma direção - algo que só deve ser feito raramente -, o segundo deve ser menor do que o primeiro, e o intervalo entre a primeira e a terceira nota pode não ser dissonante. As três notas devem ser da mesma tríade; se isso for impossível, eles não devem delinear mais de uma oitava. Em geral, não escreva mais do que dois saltos na mesma direção.
  4. Se estiver escrevendo um salto em uma direção, é melhor prosseguir após o salto com um movimento gradual na outra direção.
  5. O intervalo de um trítono em três notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento melódico ascendente F – A – B ) como é o intervalo de uma sétima em três notas.
  6. Deve haver um clímax ou ponto alto na linha contrariando o cantus firmus . Isso geralmente ocorre em algum lugar no meio do exercício e deve ocorrer em uma batida forte.
  7. O contorno de uma sétima é evitado dentro de uma única linha que se move na mesma direção.

E, em todas as espécies, as seguintes regras governam a combinação das partes:

  1. O contraponto deve começar e terminar em uma consonância perfeita .
  2. O movimento contrário deve dominar.
  3. Consonâncias perfeitas devem ser abordadas por movimento oblíquo ou contrário.
  4. Consonâncias imperfeitas podem ser abordadas por qualquer tipo de movimento.
  5. O intervalo de um décimo não deve ser excedido entre duas partes adjacentes, a menos que por necessidade.
  6. Construa do baixo para cima.

Primeira espécie

No contraponto da primeira espécie , cada nota em cada parte adicionada (as partes também são chamadas de linhas ou vozes ) soa contra uma nota no cantus firmus. As notas em todas as partes são tocadas simultaneamente e se movem umas contra as outras simultaneamente. Como todas as notas no contraponto da Primeira espécie são notas inteiras, a independência rítmica não está disponível.

No presente contexto, um "passo" é um intervalo melódico de meio ou passo inteiro. Um "salto" é um intervalo de uma terça ou quarta. (Consulte as etapas e saltos .) Um intervalo de um quinto ou maior é denominado "salto".

Algumas regras adicionais fornecidas por Fux, pelo estudo do estilo Palestrina, e geralmente fornecidas nas obras de pedagogos de contraponto posteriores, são as seguintes.


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Breve exemplo de contraponto da "primeira espécie"
  1. Comece e termine no uníssono, oitava ou quinta, a menos que a parte adicionada esteja abaixo, caso em que comece e termine apenas no uníssono ou oitava.
  2. Não use uníssonos, exceto no início ou no final.
  3. Evite quintas ou oitavas paralelas entre quaisquer duas partes; e evite quintas ou oitavas paralelas "ocultas" : isto é, movimento por movimento semelhante a uma quinta ou oitava perfeita, a menos que uma parte (às vezes restrita à parte superior ) se mova por degrau.
  4. Evite mover-se em quartos paralelos. (Na prática, Palestrina e outros frequentemente se permitem tais progressões, especialmente se não envolverem as partes mais baixas.)
  5. Não use um intervalo mais de três vezes consecutivas.
  6. Tente usar até três terços ou sextos paralelos em uma fileira.
  7. Tente manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de um décimo uma da outra, a menos que uma linha excepcionalmente agradável possa ser escrita movendo-se para fora desse intervalo.
  8. Evite que duas partes se movam na mesma direção pulando.
  9. Tente fazer o máximo de movimento contrário possível.
  10. Evite intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor, sétima maior ou menor, qualquer intervalo aumentado ou diminuído e quarta perfeita (em muitos contextos).

No exemplo adjacente em duas partes, o cantus firmus é a parte inferior. (O mesmo cantus firmus é usado para exemplos posteriores também. Cada um está no modo dórico .)

Segunda espécie

No contraponto da segunda espécie , duas notas em cada uma das partes adicionadas trabalham contra cada nota mais longa na parte dada.

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Breve exemplo de contraponto de "segunda espécie"

As considerações adicionais no contraponto da segunda espécie são as seguintes, e são adicionais às considerações para a primeira espécie:

  1. É permitido começar com uma batida otimista, deixando um meio-descanso na voz adicionada.
  2. A batida acentuada deve ter apenas consonância (perfeita ou imperfeita). A batida não acentuada pode ter dissonância, mas apenas como um tom passageiro, ou seja, deve ser aproximada e deixada a passo na mesma direção.
  3. Evite o intervalo do uníssono, exceto no início ou no final do exemplo, exceto que pode ocorrer na parte não acentuada da barra.
  4. Tenha cuidado com quintas ou oitavas perfeitas sucessivas com acentos. Eles não devem ser usados ​​como parte de um padrão sequencial. O exemplo de exibição é fraco devido ao movimento semelhante no segundo compasso em ambas as vozes. Uma boa regra a seguir: se uma voz pula ou pula, tente usar o movimento passo a passo na outra voz ou pelo menos o movimento contrário.

Terceira espécie

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Breve exemplo de contraponto de "terceira espécie"

No contraponto da terceira espécie , quatro (ou três, etc.) notas se movem contra cada nota mais longa na parte dada.

Três figuras especiais são introduzidas na terceira espécie e posteriormente adicionadas à quinta espécie e, finalmente, fora das restrições da escrita de espécies . Há três figuras a considerar: A nota cambiata , tons de casal vizinho , e tons dupla passagem .

Tons vizinhos duplos: a figura se prolonga por quatro batimentos e permite dissonâncias especiais. Os tons superior e inferior são preparados no tempo 1 e resolvidos no tempo 4. A quinta nota ou tempo forte do próximo compasso deve se mover passo a passo na mesma direção que as duas últimas notas da figura dupla vizinha. Por último, um tom de passagem dupla permite dois tons de passagem dissonantes seguidos. A figura consistiria em 4 notas que se movem na mesma direção a cada passo. As duas notas que permitem a dissonância seriam os tempos 2 e 3 ou 3 e 4. O intervalo dissonante de uma quarta passaria para uma quinta diminuta e a próxima nota resolveria no intervalo de uma sexta.

Exemplo de um tom de passagem dupla em que as duas notas médias são um intervalo dissonante do cantus firmus, uma quarta e uma quinta diminuta
Exemplo de uma figura dupla vizinha descendente contra um cantus firmus
Exemplo de uma figura dupla vizinha ascendente (com um salto trítono interessante no final) contra um cantus firmus

Quarta espécie

No contraponto da quarta espécie , algumas notas são sustentadas ou suspensas em uma parte adicionada enquanto as notas se movem contra elas na parte dada, muitas vezes criando uma dissonância na batida, seguida pela nota suspensa e mudando (e "alcançando") para criar uma consonância subsequente com a nota na parte dada à medida que continua a soar. Como antes, o contraponto da quarta espécie é denominado expandido quando as notas da parte adicionada variam em comprimento entre si. A técnica requer cadeias de notas sustentadas através dos limites determinados pela batida e, assim, cria sincopação . Também é importante notar que um intervalo dissonante é permitido no tempo 1 por causa da sincopação criada pela suspensão. Embora não seja incorreto começar com meia-nota, também é comum começar a 4ª espécie com meia-nota.


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Breve exemplo de contraponto da "quarta espécie"

Quinta espécie (contraponto florido)

No contraponto da quinta espécie , às vezes chamado de contraponto florido , as outras quatro espécies de contraponto são combinadas nas partes adicionadas. No exemplo, a primeira e a segunda barras são a segunda espécie, a terceira barra é a terceira espécie, a quarta e a quinta barras são a terceira e a quarta espécie embelezada e a barra final é a primeira espécie. Em contraponto florido, é importante que nenhuma espécie domine a composição.


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Breve exemplo de contraponto "Florid"

Derivações contrapuntais

Desde o período da Renascença na música europeia, muita música contrapontística foi escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e (especialmente ao entrar) cada voz repete alguma versão do mesmo elemento melódico. A fantasia , o ricercar e, posteriormente, o cânone e a fuga (a forma contrapontística por excelência ) apresentam contraponto imitativo, que também aparece com frequência em obras corais como motetos e madrigais . O contraponto imitativo gerou uma série de dispositivos, incluindo:

Inversão melódica
O inverso de um dado fragmento da melodia é o fragmento virado de cabeça para baixo - então, se o fragmento original tem uma terça maior ascendente (ver intervalo ), o fragmento invertido tem uma terça maior descendente (ou talvez menor), etc. (Compare, em técnica de doze tons , a inversão da linha de tons, que é a chamada série principal virada de cabeça para baixo.) (Nota: em contraponto invertível , incluindo contraponto duplo e triplo , o termo inversão é usado em um sentido totalmente diferente. pelo menos um par de partes é trocado, de modo que o que era mais alto se torna menor. Veja Inversão em contraponto ; não é uma espécie de imitação, mas um rearranjo das partes.)
Retrógrado
Em que uma voz imitativa emite a melodia ao contrário em relação à voz principal.
Inversão retrógrada
Onde a voz imitativa soa a melodia de trás para frente e de cabeça para baixo ao mesmo tempo.
Aumento
Quando em uma das partes em contraponto imitativo, os valores das notas são estendidos em duração em comparação com a taxa em que foram soados quando introduzidos.
Diminuição
Quando em uma das partes em contraponto imitativo, os valores das notas são reduzidos em duração em comparação com a taxa em que foram emitidos quando introduzidos.

Contraponto livre

Em linhas gerais, devido ao desenvolvimento da harmonia, a partir do período barroco, a maioria das composições contrapontísticas foi escrita no estilo do contraponto livre. Isso significa que o foco geral do compositor mudou de como os intervalos das melodias adicionadas se relacionavam com um cantus firmus , e mais para como elas se relacionavam entre si.

No entanto, de acordo com Kent Kennan : "... o ensino real dessa maneira (contraponto livre) não se espalhou até o final do século XIX." Jovens compositores dos séculos XVIII e XIX, como Mozart , Beethoven e Schumann , ainda eram educados no estilo do contraponto "estrito", mas, na prática, procurariam maneiras de expandir os conceitos tradicionais do assunto.

Principais características do contraponto livre:

  1. Todos os acordes proibidos, como segunda inversão, sétima, nona etc., podem ser usados ​​livremente no princípio da harmonia
  2. Cromaticismo é permitido
  3. As restrições sobre o posicionamento rítmico da dissonância foram removidas. É possível usar tons de passagem na batida acentuada
  4. Appoggiatura está disponível: tons de dissonância podem ser atingidos por saltos.

Contraponto linear

O contraponto linear é "uma técnica puramente horizontal em que a integridade das linhas melódicas individuais não é sacrificada por considerações harmônicas." Sua característica distintiva é antes o conceito de melodia, que serviu como ponto de partida para os adeptos da 'nova objetividade 'quando eles estabelecem o contraponto linear como um antitipo para a harmonia romântica. "As partes da voz se movem livremente, independentemente dos efeitos que seus movimentos combinados possam criar." Em outras palavras, ou "o domínio dos aspectos horizontais (lineares) sobre os verticais" é caracterizado ou o "controle harmônico das linhas é rejeitado".

Associado com neoclassicismo , a técnica foi utilizada pela primeira vez em Stravinsky 's Octeto (1923), inspirado por Bach e Giovanni Palestrina . No entanto, de acordo com Knud Jeppesen : "Os pontos de partida de Bach e Palestrina são antípodais. Palestrina começa nas falas e chega aos acordes; a música de Bach surge de um fundo idealmente harmônico, contra o qual as vozes se desenvolvem com uma independência ousada que muitas vezes respira -tirando."

De acordo com Cunningham, a harmonia linear é "uma abordagem frequente no século 20 ... [na qual as linhas] são combinadas com um abandono quase descuidado na esperança de que novos 'acordes' e 'progressões' ... resultem". É possível com "qualquer tipo de linha, diatônica ou duodecupla ".

Contraponto dissonante

O contraponto dissonante foi originalmente teorizado por Charles Seeger como "a princípio puramente uma disciplina de sala de aula", consistindo no contraponto de espécies, mas com todas as regras tradicionais invertidas. O contraponto da primeira espécie deve ser todas as dissonâncias, estabelecendo "dissonância, em vez de consonância, como regra", e as consonâncias são "resolvidas" por meio de um salto, não de um passo. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" foi "de purificação". Outros aspectos da composição , como o ritmo, podem ser "dissonados" aplicando-se o mesmo princípio.

Seeger não foi o primeiro a empregar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teorizá-lo e promovê-lo. Outros compositores que usaram contraponto dissonante, se não da maneira exata prescrita por Charles Seeger, incluem Johanna Beyer , John Cage , Ruth Crawford-Seeger , Vivian Fine , Carl Ruggles , Henry Cowell , Carlos Chávez , John J. Becker , Henry Brant , Lou Harrison , Wallingford Riegger e Frank Wigglesworth .

Veja também

Referências

Fontes

Leitura adicional

  • Kurth, Ernst (1991). "Fundamentos do Contraponto Linear". Em Ernst Kurth: Selected Writings , selecionado e traduzido por Lee Allen Rothfarb, prefácio de Ian Bent, p. 37–95. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 2. Cambridge e New York: Cambridge University Press. Reimpressão de brochura 2006. ISBN  0-521-35522-2 (tecido); ISBN  0-521-02824-8 (pbk)
  • Mazzola, Guerino, et al. (2015). Mundos de contraponto computacional . Heidelberg: Springer.
  • Prout, Ebenezer (1890). Contraponto: estrito e gratuito . Londres: Augener & Co.
  • Spalding, Walter Raymond (1904). Contraponto tonal: Estudos na redação de peças . Boston, Nova York: AP Schmidt.

links externos