Bebop - Bebop
| Bebop | |
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Alto sax jogador Charlie Parker era um performer líder e compositor da era bebop. Ele é retratado aqui com Tommy Potter , Max Roach e Miles Davis no clube Three Deuces em Nova York.
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| Origens estilísticas | |
| Origens culturais | Meados da década de 1940, Estados Unidos |
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Bebop ou bop é um estilo de jazz desenvolvido entre o início e meados da década de 1940 nos Estados Unidos. O estilo apresenta composições caracterizadas por um andamento rápido, progressões de acordes complexas com mudanças rápidas de acordes e numerosas mudanças de tom, virtuosismo instrumental e improvisação com base em uma combinação de estrutura harmônica , o uso de escalas e referências ocasionais à melodia .
Bebop se desenvolveu à medida que a geração mais jovem de músicos de jazz expandia as possibilidades criativas do jazz para além do popular estilo swing orientado para a dança, com uma nova "música de músico" que não era tão dançável e exigia uma escuta atenta. Como o bebop não foi feito para dançar, ele permitiu que os músicos tocassem em tempos mais rápidos. Os músicos do bebop exploraram harmonias avançadas, síncopes complexas , acordes alterados , acordes estendidos , substituições de acordes, fraseado assimétrico e melodias intrincadas. Os grupos de bebop usavam seções rítmicas de uma forma que expandia seu papel. Enquanto o conjunto principal da era do swing era a big band de até quatorze peças tocando em um estilo baseado em conjunto, o grupo clássico de bebop era uma pequena combinação que consistia em saxofone (alto ou tenor), trompete , piano , guitarra , dupla baixo e bateria tocando música em que o conjunto desempenhou um papel de suporte para os solistas. Em vez de tocar música fortemente arranjada, os músicos de bebop normalmente tocavam a melodia de uma composição (chamada de "cabeça") com o acompanhamento da seção rítmica, seguida por uma seção em que cada um dos músicos improvisava um solo e, em seguida, voltava à melodia no final da composição.
Alguns dos artistas mais influentes bebop, que eram tipicamente compositores-intérpretes, são: alto sax jogador Charlie Parker ; tenor sax jogadores Dexter Gordon , Sonny Rollins , e James Moody ; clarinete jogador Buddy De Franco ; os trompetistas Fats Navarro , Clifford Brown , Miles Davis e Dizzy Gillespie ; os pianistas Bud Powell , Mary Lou Williams e Thelonious Monk ; os guitarristas elétricos Charlie Christian e Joe Pass ; e os bateristas Kenny Clarke , Max Roach e Art Blakey .
Etimologia
O termo "bebop" é derivado de sílabas sem sentido (vocábulos) usadas no canto scat ; o primeiro exemplo conhecido de "bebop" sendo usado foi em "Four or Five Times", de McKinney's Cotton Pickers , gravado em 1928. Ele aparece novamente em uma gravação de 1936 de "I'se a Muggin '" de Jack Teagarden . Uma variação, "rebop", aparece em várias gravações de 1939. A primeira impressão conhecida também ocorreu em 1939, mas o termo foi pouco usado posteriormente até ser aplicado à música agora associada a ele em meados da década de 1940. Thelonious Monk afirma que o título original "Bip Bop" de sua composição " 52nd Street Theme ", foi a origem do nome bebop.
Alguns pesquisadores especulam que era um termo usado por Charlie Christian porque parecia algo que ele cantarolava enquanto tocava. Dizzy Gillespie afirmou que o público cunhou o nome depois de ouvi-lo espalhar as composições então anônimas para seus jogadores e a imprensa acabou adotando-o, usando-o como um termo oficial: "Gente, quando queriam pedir esses números e não o fizeram não sei o nome, pediria bebop. " Outra teoria é que deriva do grito de "Arriba! Arriba!" usado por bandleaders latino-americanos da época para incentivar suas bandas. Às vezes, os termos "bebop" e "rebop" eram usados alternadamente. Em 1945, o uso de "bebop" / "rebop" como sílabas sem sentido era comum na música R&B , por exemplo , " Hey! Ba-Ba-Re-Bop " de Lionel Hampton . O músico de bebop ou bopper se tornou um personagem comum nas piadas dos anos 1950, coincidindo com o beatnik .
Instrumentação
A combinação clássica do bebop consistia em saxofone, trompete, contrabaixo, bateria e piano. Este foi um formato usado (e popularizado) por Parker (sax alto) e Gillespie (trompete) em seus grupos e gravações da década de 1940, às vezes aumentado por um saxofonista extra ou guitarra (elétrica ou acústica), ocasionalmente adicionando outras trompas (geralmente um trombone ) ou outras cordas (geralmente violino) ou deixando cair um instrumento e deixando apenas um quarteto.
Embora seja apenas uma parte de uma rica tradição do jazz, a música bebop continua a ser tocada regularmente em todo o mundo. As tendências na improvisação desde sua época mudaram de seu estilo harmonicamente amarrado, mas a capacidade de improvisar sobre uma sequência complexa de acordes alterados é uma parte fundamental de qualquer educação de jazz.
Estilo musical
Bebop diferia drasticamente das composições diretas da era do swing e era caracterizado por tempos rápidos, fraseado assimétrico, melodias intrincadas e seções rítmicas que expandiam seu papel como mantenedores do ritmo. A música em si parecia chocantemente diferente para os ouvidos do público, que estava acostumado com as composições animadas, organizadas e dançantes de Benny Goodman e Glenn Miller durante a era do swing. Em vez disso, o bebop parecia soar acelerado, nervoso, errático e frequentemente fragmentado. Mas para os músicos e amantes da música jazz, o bebop foi uma empolgante e bela revolução na arte do jazz.
'Bebop' foi um rótulo que alguns jornalistas mais tarde deram, mas nunca rotulamos a música. Era apenas música moderna, poderíamos chamá-lo. Não chamaríamos de nada, na verdade, apenas música.
Enquanto a música swing tendia a apresentar arranjos orquestrados de big band, a música bebop destacava a improvisação. Normalmente, um tema (uma "cabeça", muitas vezes a melodia principal de um padrão pop ou jazz da era do swing) era apresentado junto no início e no final de cada peça, com solos improvisados baseados nos acordes das composições. Assim, a maior parte de uma peça no estilo bebop seria improvisação, os únicos fios que mantêm a obra unida são as harmonias subjacentes tocadas pela seção rítmica . Às vezes, a improvisação incluía referências à melodia original ou a outras linhas melódicas conhecidas ("aspas", "licks" ou "riffs"). Às vezes, eram melodias totalmente originais e espontâneas do início ao fim.
As progressões de acordes para composições de bebop eram freqüentemente tiradas diretamente de composições populares da era do swing e reutilizadas com uma melodia nova e mais complexa, formando novas composições (veja o contrafacto ). Essa prática já estava bem estabelecida no jazz anterior, mas tornou-se central para o estilo bebop. O estilo fazia uso de várias progressões de acordes relativamente comuns, como blues (na base, I-IV-V, mas infundido com movimento II-V) e 'mudanças de ritmo' (I-VI-II-V, os acordes para o Padrão pop dos anos 1930 " I Got Rhythm "). O bop tardio também mudou para formas estendidas que representavam um afastamento do pop e das composições de show. As aberturas de acordes do bebop geralmente dispensavam a tônica e a quinta notas, em vez disso, baseavam-se nos intervalos iniciais que definiam a tonalidade do acorde. Isso abriu possibilidades criativas para a improvisação harmônica, como substituições de trítonos e uso de linhas improvisadas baseadas em escala diminuta que poderiam chegar ao centro da tonalidade de maneiras numerosas e surpreendentes.
Os músicos do bebop também empregaram vários dispositivos harmônicos não típicos do jazz anterior. Substituições complicadas de harmônicos para acordes mais básicos tornaram-se comuns. Essas substituições frequentemente enfatizam certos intervalos dissonantes, como a nona bemol, a nona sustenido ou a décima primeira / trítono sustenido . Este desenvolvimento harmônico sem precedentes que ocorreu no bebop é muitas vezes rastreado até um momento transcendente vivido por Charlie Parker enquanto cantava " Cherokee " na Uptown House de Clark Monroe, Nova York, no início de 1942. Conforme descrito por Parker:
Eu estava ficando entediado com as mudanças estereotipadas que estavam sendo usadas, ... e eu ficava pensando que deveria haver outra coisa. Eu podia ouvir às vezes. Eu não conseguia tocá-lo ... Eu estava trabalhando em "Cherokee" e, ao fazê-lo, descobri que usando os intervalos mais altos de um acorde como uma linha de melodia e apoiando-os com as alterações relacionadas apropriadamente, eu poderia tocar a coisa que eu estava ouvindo. Ele ganhou vida.
Gerhard Kubik postula que o desenvolvimento harmônico no bebop surgiu do blues e de outras sensibilidades tonais relacionadas à África, ao invés da música artística ocidental do século XX, como alguns sugeriram. Kubik afirma: "As inclinações auditivas foram o legado africano na vida [de Parker], reconfirmado pela experiência do sistema tonal do blues, um mundo sonoro em desacordo com as categorias de acordes diatônicos ocidentais . Os músicos do bebop eliminaram a harmonia funcional do estilo ocidental em sua música enquanto retendo a forte tonalidade central do blues como uma base para recorrer a várias matrizes africanas. " Samuel Floyd afirma que o blues foi a base e a força propulsora do bebop, trazendo três desenvolvimentos principais:
- Uma nova concepção harmônica, usando estruturas de acordes estendidas que levaram a uma variedade harmônica e melódica sem precedentes.
- Uma complexidade rítmica linear desenvolvida e ainda mais sincopada e uma angularidade melódica em que a nota azul do quinto grau se estabeleceu como um importante dispositivo melódico-harmônico.
- O restabelecimento do blues como princípio básico de organização e funcionamento da música.
Enquanto para um observador externo as inovações harmônicas no bebop pareceriam ser inspiradas por experiências na música "séria" ocidental, de Claude Debussy a Arnold Schoenberg , tal esquema não pode ser sustentado pela evidência de uma abordagem cognitiva. Claude Debussy teve alguma influência no jazz, por exemplo, na maneira de tocar piano de Bix Beiderbecke , e também é verdade que Duke Ellington adotou e reinterpretou alguns dispositivos harmônicos na música contemporânea europeia. O jazz da costa oeste incorreria em dívidas, assim como várias formas de cool jazz . Mas o bebop dificilmente tem tais dívidas no sentido de empréstimos diretos. Pelo contrário, ideologicamente, bebop era uma forte declaração de rejeição a qualquer tipo de ecletismo, impulsionada por um desejo de ativar algo profundamente enterrado em si mesmo. Bebop então reviveu idéias harmônicas tonais transmitidas através do blues e reconstruiu e expandiu outras em uma abordagem harmônica basicamente não ocidental. O significado final de tudo isso é que os experimentos no jazz durante os anos 1940 trouxeram de volta à música afro-americana vários princípios e técnicas estruturais enraizados nas tradições africanas.
Uma teoria alternativa seria que Bebop, como grande parte da arte, provavelmente evoluiu com base em muitas fontes. Um vídeo perspicaz do YouTube mostra Jimmy Raney , um guitarrista de jazz da época e amigo de Charlie Parker , descrevendo como Parker aparecia na porta do apartamento de Raney em busca de um refresco e da música de Béla Bartók , uma importante compositora de música clássica do século XX. Raney descreve o grande conhecimento e a profundidade de compreensão que Parker teve com a música de Bartók e Arnold Schoenberg , em particular Pierrot Lunaire de Schoenberg e os Quartetos de Bartók. Raney relata seu comentário a Parker de que uma seção do Scherzo do Quinto Quarteto de Bartók parecia muito com a improvisação de jazz de Parker .
História
Influências da era do swing
Bebop surgiu do culminar de tendências que vinham ocorrendo dentro da música swing desde meados da década de 1930: cronometragem menos explícita pelo baterista, com o pulso rítmico primário movendo-se do bumbo para o prato de condução; uma mudança de papel para o piano longe da densidade rítmica para acentos e preenchimentos; arranjos de seção de sopros menos ornamentados, tendendo para riffs e mais suporte para o ritmo subjacente; mais ênfase na liberdade para solistas; e aumentando a sofisticação harmônica em arranjos usados por algumas bandas. O caminho para o swing ritmicamente aerodinâmico e orientado para o solo foi traçado pelas bandas territoriais do sudoeste com Kansas City como sua capital musical; sua música era baseada em blues e outras mudanças de acordes simples, baseada em riffs em sua abordagem de linhas melódicas e acompanhamento solo, e expressando uma abordagem que adicionava melodia e harmonia ao swing, ao invés do contrário. A capacidade de tocar solos sustentados, de alta energia e criativos foi altamente valorizada por este novo estilo e a base de intensa competição. Jam Sessions da era do swing e "concursos de corte" em Kansas City se tornaram lendários. A abordagem do swing em Kansas City foi sintetizada pela Count Basie Orchestra , que ganhou destaque nacional em 1937.
"Bebop não foi desenvolvido de forma deliberada."
Um jovem admirador da orquestra Basie em Kansas City era um saxofonista alto adolescente chamado Charlie Parker . Ele ficou especialmente encantado com o saxofonista tenor Lester Young , que tocou longas e fluidas linhas melódicas que entraram e saíram da estrutura de acordes da composição, mas de alguma forma sempre fizeram sentido musicalmente. Young foi tão ousado com seu ritmo e fraseado quanto com sua abordagem de estruturas harmônicas em seus solos. Ele frequentemente repetia figuras simples de duas ou três notas, com acentos rítmicos inconstantes expressos por volume, articulação ou tom. Seu fraseado estava muito diferente das frases de dois ou quatro compassos que os trompistas usavam até então. Freqüentemente, eram estendidos a um número ímpar de compassos, sobrepondo-se às estrofes musicais sugeridas pela estrutura harmônica. Ele respirava no meio de uma frase, usando a pausa, ou "espaço livre", como um recurso criativo. O efeito geral era que seus solos eram algo flutuando acima do resto da música, ao invés de algo surgindo em intervalos sugeridos pelo som do conjunto. Quando a orquestra Basie estourou na cena nacional com suas gravações de 1937 e amplamente transmitida por compromissos em Nova York, ela ganhou seguidores nacionais, com legiões de saxofonistas se esforçando para imitar Young, bateristas se esforçando para imitar Jo Jones , pianistas se esforçando para imitar Basie, e trompetistas se esforçando para imitar Buck Clayton . Parker tocou junto com as novas gravações de Basie em uma vitrola até que pudesse tocar os solos de Young nota por nota.
No final dos anos 1930, a Duke Ellington Orchestra e a Jimmie Lunceford Orchestra estavam expondo o mundo da música a arranjos musicais harmonicamente sofisticados de Billy Strayhorn e Sy Oliver , respectivamente, que implicavam acordes tanto quanto os soletravam. Esse eufemismo de acordes harmonicamente sofisticados logo seria usado por jovens músicos que exploravam a nova linguagem musical do bebop.
A técnica brilhante e a sofisticação harmônica do pianista Art Tatum inspiraram jovens músicos, incluindo Charlie Parker e Bud Powell . Em seus primeiros dias em Nova York, Parker trabalhou lavando pratos em um estabelecimento onde Tatum tinha um show regular.
Uma das tendências divergentes da era do swing foi o ressurgimento de pequenos conjuntos tocando arranjos "head", seguindo a abordagem usada com a big band de Basie. O formato de bandas pequenas se prestava a mais experimentação improvisada e solos mais extensos do que as bandas maiores e mais arranjadas. A gravação de " Body and Soul " em 1939 por Coleman Hawkins com uma pequena banda apresentou um extenso solo de saxofone com uma referência mínima ao tema que era único no jazz gravado e que se tornaria característico do bebop. Esse solo mostrou uma exploração harmônica sofisticada da composição, com acordes de passagem implícitos. Hawkins acabaria liderando a primeira gravação formal do estilo bebop no início de 1944.
Indo além do swing em Nova York
Quando os anos 1930 se transformaram em 1940, Parker foi para Nova York como músico de destaque na Orquestra Jay McShann . Em Nova York, ele encontrou outros músicos que estavam explorando os limites harmônicos e melódicos de sua música, incluindo Dizzy Gillespie , um trompetista influenciado por Roy Eldridge que, como Parker, estava explorando ideias baseadas em intervalos de acordes superiores, além dos acordes de sétima harmonia de jazz tradicionalmente definida. Enquanto Gillespie estava com Cab Calloway , ele praticou com o baixista Milt Hinton e desenvolveu algumas das principais inovações harmônicas e acordes que seriam os alicerces da nova música; Parker fez o mesmo com o baixista Gene Ramey e com o grupo de McShann. O guitarrista Charlie Christian , que havia chegado a Nova York em 1939, era, como Parker, um inovador estendendo o estilo do sudoeste. A maior influência de Christian foi no campo do fraseado rítmico . Christian comumente enfatizava os beats fracos e os off beats e muitas vezes terminava suas frases na segunda metade da quarta batida. Christian experimentou o fraseado assimétrico, que se tornaria um elemento central do novo estilo bop.
Bud Powell estava avançando com um estilo de piano virtuosístico ritmicamente aerodinâmico, harmonicamente sofisticado e Thelonious Monk estava adaptando as novas ideias harmônicas ao seu estilo, que estava enraizado na execução de piano no Harlem stride .
Bateristas como Kenny Clarke e Max Roach estavam estendendo o caminho definido por Jo Jones, adicionando o prato de condução ao prato de cartola como um cronometrista principal e reservando o bumbo para os acentos. Os acentos de bumbo eram coloquialmente chamados de "bombas", que referiam-se a eventos no mundo fora de Nova York à medida que a nova música estava sendo desenvolvida. O novo estilo de bateria apoiou e respondeu aos solistas com acentos e preenchimentos, quase como uma mudança de chamada e resposta . Essa mudança aumentou a importância do contrabaixo. Agora, o baixo não apenas mantinha a base harmônica da música, mas também se tornava responsável por estabelecer uma base rítmica metronômica ao tocar uma linha de baixo "ambulante" de quatro semínimas para o compasso. Enquanto pequenos conjuntos de swing geralmente funcionavam sem um baixista, o novo estilo de bop exigia um baixo em cada pequeno conjunto.
Os espíritos afins desenvolvendo a nova música gravitaram para sessões no Playhouse de Minton , onde Monk e Clarke estavam na banda da casa, e Uptown House de Monroe , onde Max Roach estava na banda da casa. Parte da atmosfera criada em jams como os encontrados no Minton's Playhouse era um ar de exclusividade: os músicos "regulares" frequentemente harmonizavam os padrões, adicionavam complexos dispositivos rítmicos e de fraseamento em suas melodias, ou "cabeças", e os tocavam em tempos vertiginosos para excluir aqueles que eles consideravam estranhos ou simplesmente jogadores mais fracos. Esses pioneiros da nova música (que mais tarde seria chamada de bebop ou bop , embora o próprio Parker nunca tenha usado o termo, sentindo que rebaixava a música) começaram a explorar harmonias avançadas, síncopes complexas, acordes alterados e substituições de acordes. Os músicos do bop desenvolveram essas técnicas com uma abordagem mais livre, intrincada e freqüentemente misteriosa. Os improvisadores de bop construíram sobre as idéias de fraseado que foram trazidas à atenção pelo estilo de solo de Lester Young. Eles frequentemente distribuíam frases sobre um número ímpar de compassos e sobrepunham suas frases nas linhas de compasso e nas cadências harmônicas principais. Christian e os outros primeiros boppers também começaram a declarar uma harmonia em sua linha improvisada antes que ela aparecesse na forma de música sendo delineada pela seção rítmica. Essa dissonância momentânea cria uma forte sensação de movimento para a frente na improvisação. As sessões também atraíram músicos de ponta no idioma do swing, como Coleman Hawkins , Lester Young , Ben Webster , Roy Eldridge e Don Byas . Byas se tornou o primeiro saxofonista tenor a assimilar totalmente o novo estilo bebop em sua forma de tocar. Em 1944, a equipe de inovadores juntou-se a Dexter Gordon , um saxofonista tenor da costa oeste de Nova York com a banda Louis Armstrong , e um jovem trompetista que estudava na Juilliard School of Music , Miles Davis .
Primeiras gravações
Bebop se originou como "música de músico", tocada por músicos com outros shows lucrativos que não se importavam com o potencial comercial da nova música. Não atraiu a atenção das grandes gravadoras nem tinha a intenção. Parte do bebop inicial foi gravado informalmente. Algumas sessões no Minton's em 1941 foram gravadas, com Thelonious Monk ao lado de uma variedade de músicos, incluindo Joe Guy , Hot Lips Page , Roy Eldridge, Don Byas e Charlie Christian. Christian é destaque em gravações de 12 de maio de 1941 (Esoteric ES 548). Charlie Parker e Dizzy Gillespie foram ambos participantes de uma jam session gravada apresentada por Billy Eckstine em 15 de fevereiro de 1943, e Parker em outra jam session Eckstine em 28 de fevereiro de 1943 (Stash ST-260; ST-CD-535).
A gravação formal do bebop foi realizada pela primeira vez para pequenas gravadoras especializadas, que estavam menos preocupadas com o apelo do mercado de massa do que as grandes gravadoras, em 1944. Em 16 de fevereiro de 1944, Coleman Hawkins liderou uma sessão incluindo Dizzy Gillespie e Don Byas, com um ritmo seção composta por Clyde Hart (piano), Oscar Pettiford (baixo) e Max Roach (bateria) que gravou " Woody'n You " ( Apollo 751), a primeira gravação formal do bebop. Charlie Parker e Clyde Hart foram gravados em um quinteto liderado pelo guitarrista Tiny Grimes para o selo Savoy em 15 de setembro de 1944 ( Tempo de Tiny, Eu sempre te amarei exatamente o mesmo, Romance sem finanças, Cruz Vermelha ). Hawkins liderou outra sessão de gravação influenciada pelo bebop em 19 de outubro de 1944, desta vez com Thelonious Monk no piano, Edward Robinson no baixo e Denzil Best na bateria ( On the Bean, Recollections, Flyin 'Hawk, Driftin' on a Reed ; reedição , Prestige PRCD-24124-2).
Parker, Gillespie e outros que trabalhavam no idioma do bebop juntaram-se à Orquestra Earl Hines em 1943, depois seguiram o vocalista Billy Eckstine para fora da banda para a Orquestra Billy Eckstine em 1944. A banda Eckstine foi gravada em discos V , que foram transmitidos pelo Armed Forces Radio Network e ganhou popularidade pela banda apresentando o novo estilo bebop. O formato da banda Eckstine, com vocalistas e brincadeiras divertidas, seria mais tarde imitado por Gillespie e outros líderes de big bands orientadas ao bebop em um estilo que poderia ser denominado "bebop popular". Começando com a sessão da banda Eckstine para a gravadora De Luxe em 5 de dezembro de 1944 ( Se é assim que você se sente, quero falar sobre você, soprando no blues, Opus X, vou esperar e orar, a coisa real aconteceu para mim ), as sessões de gravação do bebop ficaram mais frequentes. Parker havia deixado a banda naquela data, mas ainda incluía Gillespie junto com Dexter Gordon e Gene Ammons no tenor, Leo Parker no barítono, Tommy Potter no baixo, Art Blakey na bateria e Sarah Vaughan nos vocais. Blowing the Blues Away apresentou um duelo de saxofone tenor entre Gordon e Ammons.
Em 4 de janeiro de 1945, Clyde Hart liderou uma sessão incluindo Parker, Gillespie e Don Byas gravada para o selo Continental ( What the Matter Now, I Want Every Bit of It, Isso é o Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue , Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh ). Gillespie gravou sua primeira sessão como líder em 9 de janeiro de 1945, para o selo Manor , com Don Byas no tenor, Trummy Young no trombone, Clyde Hart no piano, Oscar Pettiford no baixo e Irv Kluger na bateria. A sessão gravou I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) e Salt Peanuts (que Manor nomeou erroneamente como "Salted Peanuts"). Depois disso, Gillespie gravaria o bebop prolificamente e ganharia reconhecimento como uma de suas figuras principais. Gillespie apresentou Gordon como sideman em uma sessão gravada em 9 de fevereiro de 1945 para o selo Guild ( Groovin 'High, Blue' n 'Boogie ). Parker apareceu em sessões lideradas por Gillespie em 28 de fevereiro ( Groovin 'High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere ) e 11 de maio de 1945 ( Salt Peanuts, Shaw' Nuff, Lover Man, Hothouse ) para o selo Guild. Parker e Gillespie foram companheiros de Sarah Vaughan em 25 de maio de 1945, para o selo Continental ( O que mais uma mulher pode fazer, eu prefiro ter uma memória do que um sonho, significa para mim ). Parker e Gillespie apareceram em uma sessão sob o vibrafonista Red Norvo datada de 6 de junho de 1945, posteriormente lançada sob o rótulo Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues ). A sessão de estrelas de Sir Charles Thompson em 4 de setembro de 1945 para o selo Apollo ( Takin 'Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat ) contou com Parker e Gordon. Gordon liderou sua primeira sessão para o selo Savoy em 30 de outubro de 1945, com Sadik Hakim (Argonne Thornton) no piano, Gene Ramey no baixo e Eddie Nicholson na bateria ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin 'Out, Dexter's Minor Mad ). A primeira sessão de Parker como líder foi em 26 de novembro de 1945, para o selo Savoy, com Miles Davis e Gillespie no trompete, Hakim / Thornton e Gillespie no piano, Curley Russell no baixo e Max Roach na bateria ( Warming Up a Riff, Now's the Time, Billie's Bounce, Prosperando em um Riff, Ko-Ko, Meandering ). Depois de aparecer como sideman na Cootie Williams Orchestra orientada para R&B até 1944, Bud Powell participou de sessões bebop lideradas por Frankie Socolow em 2 de maio de 1945 para o selo Duke ( The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, setembro de the Rain ), então Dexter Gordon em 29 de janeiro de 1946 para o selo Savoy ( Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In ). O crescimento do bebop até 1945 também é documentado em gravações informais ao vivo.
Saia
Em 1946, o bebop foi estabelecido como um movimento de base ampla entre os músicos de jazz de Nova York, incluindo os trompetistas Fats Navarro e Kenny Dorham , os trombonistas JJ Johnson e Kai Winding , o saxofonista alto Sonny Stitt , o saxofonista tenor James Moody , os saxofonistas barítono Leo Parker e Serge Chaloff , o vibrafonista Milt Jackson , os pianistas Erroll Garner e Al Haig , o baixista Slam Stewart e outros que contribuiriam para o que viria a ser conhecido como "jazz moderno". A nova música estava ganhando exposição no rádio com transmissões como as apresentadas por "Symphony Sid" Torin . Bebop também estava se enraizando em Los Angeles, entre modernistas como os trompetistas Howard McGhee e Art Farmer , os tocadores de contralto Sonny Criss e Frank Morgan , os tenores Teddy Edwards e Lucky Thompson , o trombonista Melba Liston , os pianistas Dodo Marmarosa , Jimmy Bunn e Hampton Hawes , o guitarrista Barney Kessel , os baixistas Charles Mingus e Red Callender e os bateristas Roy Porter e Connie Kay . "Rebop Six" de Gillespie (com Parker no alto, Lucky Thompson no tenor, Al Haig no piano, Milt Jackson nas vibrações, Ray Brown no baixo e Stan Levey na bateria) começou um noivado em Los Angeles em dezembro de 1945. Parker e Thompson permaneceu em Los Angeles depois que o resto da banda saiu, tocando e gravando juntos por seis meses antes de Parker sofrer um colapso relacionado ao vício em julho. Parker estava novamente ativo em Los Angeles no início de 1947. Os mandatos de Parker e Thompson em Los Angeles, a chegada de Dexter Gordon e Wardell Gray no final de 1946 e os esforços promocionais de Ross Russell , Norman Granz e Gene Norman ajudaram a solidificar o status da cidade como um centro da nova música.
Gillespie conseguiu a primeira data de gravação com um grande selo para a nova música, com o selo RCA Bluebird gravando Dizzy Gillespie And his Orchestra em 22 de fevereiro de 1946 ( 52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol 'Man Rebop, Anthropology ). Posteriormente, gravações de estilo afro-cubano para Bluebird em colaboração com os rumberos cubanos Chano Pozo e Sabu Martinez , e os arranjadores Gil Fuller e George Russell ( Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro ) estariam entre as mais populares, dando origem ao latim mania da música de dança do final dos anos 1940 e início dos anos 1950. Gillespie, com sua personalidade extrovertida e humor, óculos, barba labial e boina, se tornaria o símbolo mais visível da nova música e da nova cultura jazz na consciência popular. Isso, é claro, menosprezou as contribuições de outros com quem desenvolveu a música nos anos anteriores. Seu estilo de show, influenciado por artistas do circuito de vaudeville negro , parecia um retrocesso para alguns e ofendia alguns puristas ("muito riso", de acordo com Miles Davis), mas era misturado com um senso de humor subversivo que dava um vislumbre de atitudes sobre questões raciais que os músicos negros anteriormente mantinham longe do público em geral. Antes do Movimento dos Direitos Civis, Gillespie estava enfrentando a divisão racial satirizando-a. A subcultura intelectual que cercou o bebop fez dele um movimento tanto sociológico quanto musical.
Com o fim iminente das grandes bandas de swing, o bebop tornou-se o foco dinâmico do mundo do jazz, com um movimento de "jazz progressivo" de base ampla que buscava emular e adaptar seus dispositivos. Seria a fundação mais influente do jazz para uma geração de músicos de jazz.
Além
Em 1950, músicos de bebop como Clifford Brown e Sonny Stitt começaram a suavizar as excentricidades rítmicas do bebop inicial. Em vez de usar frases irregulares para criar interesse rítmico, como os primeiros boppers fizeram, esses músicos construíram suas linhas improvisadas de longas cordas de colcheias e simplesmente acentuaram certas notas na linha para criar variedade rítmica. O início dos anos 1950 também viu alguma suavização no estilo de Charlie Parker.
Durante o início dos anos 1950, o bebop permaneceu no topo da consciência do jazz, enquanto seus dispositivos harmônicos foram adaptados para a nova escola "cool" de jazz liderada por Miles Davis e outros. Continuou a atrair jovens músicos como Jackie McLean , Sonny Rollins e John Coltrane . À medida que músicos e compositores começaram a trabalhar com a teoria musical expandida em meados da década de 1950, sua adaptação por músicos que a trabalharam na abordagem dinâmica básica do bebop levaria ao desenvolvimento do pós-bop. Na mesma época, um movimento de simplificação estrutural do bebop ocorreu entre músicos como Horace Silver e Art Blakey , dando origem ao movimento conhecido como hard bop. O desenvolvimento do jazz ocorreria por meio da interação dos estilos bebop, cool, pós-bop e hard bop ao longo dos anos 1950.
Influência
Os dispositivos musicais desenvolvidos com o bebop foram influentes muito além do próprio movimento do bebop. " Jazz progressivo " era uma ampla categoria de música que incluía arranjos de "música artística" influenciados pelo bebop usados por grandes bandas, como as lideradas por Boyd Raeburn , Charlie Ventura , Claude Thornhill e Stan Kenton , e as explorações cerebrais harmônicas de grupos menores como os liderados pelos pianistas Lennie Tristano e Dave Brubeck . Experimentos de vozes baseados em dispositivos bebop harmônicos foram usados por Miles Davis e Gil Evans para as sessões inovadoras de " Birth of the Cool " em 1949 e 1950. Músicos que seguiram as portas estilísticas abertas por Davis, Evans, Tristano e Brubeck formariam o núcleo dos movimentos de cool jazz e " west coast jazz " do início dos anos 1950.
Em meados da década de 1950, os músicos começaram a ser influenciados pela teoria musical proposta por George Russell . Aqueles que incorporaram as ideias de Russell na fundação do bebop definiriam o movimento pós-bop que mais tarde incorporaria o jazz modal em sua linguagem musical.
Hard bop foi um derivado simplificado do bebop introduzido por Horace Silver e Art Blakey em meados dos anos 1950. Tornou-se uma grande influência até o final dos anos 1960, quando o free jazz e o fusion jazz ganharam ascendência.
O movimento neo-bop dos anos 1980 e 1990 reviveu a influência dos estilos bebop, pós-bop e hard bop após as eras do free jazz e do fusion.
O estilo Bebop também influenciou a Geração Beat, cujo estilo de palavra falada inspirou-se no diálogo "jive" afro-americano, ritmos de jazz e cujos poetas frequentemente empregavam músicos de jazz para acompanhá-los. Jack Kerouac descreveria sua escrita em On the Road como uma tradução literária das improvisações de Charlie Parker e Lester Young. O estereótipo "beatnik" foi muito inspirado nas roupas e maneirismos de músicos e seguidores do bebop, em particular a boina e a barba labial de Dizzy Gillespie e o tamborilar e bongô do guitarrista Slim Gaillard . A subcultura bebop, definida como um grupo não conformista que expressa seus valores por meio da comunhão musical, ecoaria na atitude dos hippies da era psicodelia dos anos 1960. Os fãs do bebop não se restringiam aos Estados Unidos; a música também ganhou status de cult na França e no Japão.
Mais recentemente, artistas de hip-hop ( A Tribe Called Quest , Guru ) citaram o bebop como uma influência em seu estilo de rap e rítmico. Já em 1983, Shawn Brown fez um rap com a frase "Rebop, bebop, Scooby-Doo" no final do hit " Rappin 'Duke ". O baixista Ron Carter colaborou com A Tribe Called Quest em The Low End Theory , de 1991 , e o vibrafonista Roy Ayers e o trompetista Donald Byrd participaram do Guru's Jazzmatazz, vol. 1 em 1993. Amostras de bebop, especialmente linhas de baixo, clipes de swing de prato de passeio e riffs de trompa e piano são encontrados em todo o compêndio de hip-hop.
Músicos
Referências
Leitura adicional
- Berendt, Joachim E. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond . Trans. Bredigkeit, H. e B. com Dan Morgenstern. Westport, CT: Lawrence Hill & Co., 1975.
- Deveaux, Scott. The Birth of Bebop: A Social and Musical History . Berkeley: University of California Press, 1999.
- Giddins, Gary. Comemorando Bird: O Triunfo de Charlie Parker . Cidade de Nova York: Morrow, 1987.
- Gioia, Ted. A História do Jazz . Oxford, Nova York: Oxford University Press, 1997.
- Gitler, Ira. Swing to Bop: Uma História Oral da Transição do Jazz na década de 1940 . Oxford: Oxford University Press, 1987.
- Rosenthal, David. Hard bop: Jazz and Black Music, 1955–1965 . Nova York: Oxford University Press, 1992.
- Tirro, Frank. "A tradição do tema silencioso no jazz". The Musical Quarterly 53, no. 3 (julho de 1967): 313–34.